Tommy Ramone trug eine Tüte Lebensmittel nach Hause, als ihm der Schlachtruf einfiel. „Hey! Ho! Let’s go!” – vier Silben, geklaut aus der Art, wie Mick Jagger in der Stones-Version von „Walking the Dog” das „High, low, tipsy toe” vermurkste. Die Band hatte sich immer darüber lustig gemacht. Tommy formte es zu einem Ruf, der in Stadien um die Welt gehen sollte, und steckte ihn in einen Song, der vorher „Animal Hop” hieß und den Dee Dee umbenannte, weil er ihn „Ramones-isieren” wollte. Das Ergebnis hieß „Blitzkrieg Bop”, und es war als Hommage an die Bay City Rollers gedacht. Es wurde zur Nationalhymne des Punk.

Am 23. April 1976 veröffentlichten die Ramones über Sire Records ihr selbstbetiteltes Debütalbum. 14 Songs. 29 Minuten und 4 Sekunden. Aufgenommen in sieben Nächten für 6.400 Dollar. Heute, fünfzig Jahre später, ist kein Gründungsmitglied mehr am Leben, aber die Platte hat etwas geschafft, das wenigen Alben gelingt: Sie hat die Koordinaten verschoben, an denen sich Rockmusik orientiert. Rolling Stone setzte sie 2022 auf Platz eins der besten Debütalben aller Zeiten. Die Library of Congress nahm sie 2012 ins National Recording Registry auf, als „kulturell, historisch und ästhetisch bedeutsam”. Gold-Status erreichte sie erst 2014 – 38 Jahre nach Erscheinen, als drei der vier Ramones bereits tot waren.

Die Geschichte dieses Albums lässt sich als Paradox erzählen: Es klingt, als hätte jemand auf den Aufnahmeknopf gedrückt und die Band einfach spielen lassen. Tatsächlich war es ein präzise konstruiertes Studiowerk, das die Illusion von Rohheit zur Kunstform erhob.

Der Raum über Radio City

Anfang 1976 betraten vier Männer aus Forest Hills, Queens, ein Studio, das nichts mit Punk zu tun hatte. Plaza Sound lag im achten Stock des Radio City Music Hall-Gebäudes, in einem Raum, der einst Arturo Toscanini als Proberaum gedient hatte. Art-Deco-Interieur, eine Wurlitzer-Pfeifenorgel, ein auf Stahlfedern und Kork gelagerter Boden – konzipiert für Orchesteraufnahmen, nicht für vier Typen in Lederjacken. Johnnys Gitarrenverstärker stand im Proberaum der Rockettes, der Revuetänzerinnen von Radio City. Der Sound, der Punk definieren sollte, entstand buchstäblich dort, wo Showtänzerinnen ihre Choreografien übten.

Die Band kam jeden Abend nach sieben, weil die Nachttarife billiger waren, und arbeitete bis fünf Uhr morgens. Zwei bis drei Nächte für die Instrumente, vier für Joeys Gesang, eine 14-stündige Marathon-Session für den Mix. Tommy Ramone war am ersten Tag krank; die Aufnahmen dieses Tages mussten verworfen werden. Es blieb kein Spielraum für Fehler.

Produzent Craig Leon, zugleich der A&R-Mann, der die Ramones bei CBGB entdeckt und zu Sire Records gebracht hatte, wusste genau, was er tat. Die landläufige Erzählung vom rauen, unbearbeiteten Punksound ist ein Mythos. Leon platzierte ein Shure SM57 direkt am Gitarren-Cabinet und ein Neumann U87 knapp zwei Meter entfernt für den Raumklang – orchestrale Mikrofontechnik, angewandt auf eine Band, die bei 170 BPM spielte. Er verdoppelte Joeys nasale Stimme mit Tape-Delay, einer Technik, die Ken Townsend in den Abbey Road Studios für John Lennon entwickelt hatte. Er legte mehrere Gitarrenspuren übereinander, bis der Sound von „Havana Affair” klang, wie er es selbst nannte, „wie eine Bombe, die hochgeht”. Das Stereo-Panorama kopierte er bewusst von den Capitol-Records-Beatles-Mixen der Jahre 1964 und 1965: Bass hart links, Gitarre hart rechts, Schlagzeug und Gesang in der Mitte. Eine Technik, die 1976 längst als veraltet galt – aber genau den visceralen Druck erzeugte, den Leon suchte.

Tommy Ramone, der als Associate Producer kreditiert wurde, fasste es rückblickend zusammen: „That record was really the sum of all our tastes: we liked eccentric music, we liked pop music, we liked very heavy music.” Und dann der Satz, der das Paradox auf den Punkt bringt: „It’s a lo-fi work of art.”

6.400 Dollar gegen eine halbe Million

Um zu begreifen, was dieses Budget bedeutete, muss man wissen, was 1976 in der Rockmusik los war. Peter Framptons „Frampton Comes Alive!” – ein Doppel-Live-Album voller ausgedehnter Jams – war Amerikas meistverkauftes Album. Emerson, Lake and Palmer tourten mit 35 Tonnen Equipment und einem Klavier, das neun Meter in die Luft stieg. Yes veröffentlichte Alben, deren einzelne Tracks länger waren als das gesamte Ramones-Debüt. Die Produktionskosten großer Platten lagen bei bis zu 500.000 Dollar.

Dagegen standen 6.400 Dollar – umgerechnet knapp 36.000 Dollar nach heutigem Wert. Weniger als ein Jahr Miete in New York. Weniger als der Preis, den eine von Johnnys Mosrite-Gitarren 2021 bei einer Auktion erzielen sollte. Sire Records hatte der Band zunächst nur eine Single angeboten; die Ramones bestanden auf einem Album. Der Kompromiss: Die Studiokosten wurden vom Vorschuss abgezogen. Was blieb, musste reichen.

Es reichte für 14 Songs, die Johnny Ramone in exakt der Reihenfolge einspielte, in der sie geschrieben worden waren – identisch mit der Live-Setlist. 30 bis 35 Songs hatte die Band im Repertoire. „We had the songs for the first three albums when we did the first one”, sagte Johnny dem Rolling Stone. Er weigerte sich, mehr als ein paar Takes pro Song zu machen. Ein herkömmlicher Klick-Track funktionierte bei dem Tempo der Band nicht; Leon ersetzte ihn durch ein Metronom mit Blinklichtern. Und weil die Ramones live keine Songs beendeten, sondern als durchgehenden Block spielten, musste Leon ihnen beibringen, wie man einen Song zu Ende bringt.

Die Songs: Bubblegum und Abgründe

Die Oberfläche klingt nach Spaß. Der Opener ist ein Mitsing-Chant, inspiriert von einer Teenie-Pop-Band. „I Wanna Be Your Boyfriend”, geschrieben von Tommy, arbeitet mit 12-Saiter-Gitarre, Glockenspiel und Röhrenglocken – Instrumente, die bei den Beach Boys besser aufgehoben schienen als auf einer Punkplatte. „Let’s Dance” ist ein Cover eines Chris-Montez-Hits von 1962, komplett mit der Wurlitzer-Orgel des Studios, gespielt von Craig Leon persönlich.

Darunter liegt etwas anderes. „Beat on the Brat” entstand, weil Joey in seinem Wohngebäude in Forest Hills eine Mutter beobachtet hatte, die ihr Kind mit einem Baseballschläger schlug. „53rd & 3rd” ist autobiografisch im schmerzhaftesten Sinn: Dee Dee, der als Teenager aus zerrütteten Verhältnissen nach New York gekommen war, verarbeitete darin seine Vergangenheit als Stricher an der berüchtigten Ecke in Midtown Manhattan. „Everything I write is autobiographical and written in a very real way”, sagte er. „I can’t even write.”

Und dann „Today Your Love, Tomorrow the World”, der Song, der das Album beinahe gekostet hätte. Dee Dee, Sohn eines amerikanischen Soldaten und einer Deutschen, aufgewachsen im Nachkriegsdeutschland, schrieb über Nazi-Memorabilien, die er als Kind in Trümmern gefunden hatte. Der Originaltext lautete: „I’m a Nazi, baby, I’m a Nazi, yes I am.” Sire-Chef Seymour Stein drohte, den Track zu entfernen. Die Band änderte die Zeile zu „I’m a shock trooper in a stupor, yes I am” – wobei Joey live konsequent die Originalversion sang, hörbar auf dem Livealbum „It’s Alive” von 1979. Die Spannung, die der Song erzeugte, war nicht kalkulierte Provokation. Sie war das Produkt einer Biografie, in der sich Dee Dees deutsche Kindheit, Joeys und Tommys jüdische Identität und Amerikas Nachkriegsverdrängung überlagerten. Tommys jüdische Eltern hatten den Holocaust in Ungarn überlebt, indem sie von Nachbarn versteckt wurden. Die Familie floh 1956 während der Ungarischen Revolution in die USA.

„Now I Wanna Sniff Some Glue” bestand aus vier Textzeilen über jugendliche Langeweile und Lösungsmittelmissbrauch. Dee Dee kommentierte trocken: „I hope no one thinks we really sniff glue. I stopped when I was eight.” Der Song inspirierte direkt Mark Perrys Fanzine „Sniffin’ Glue”, eines der ersten Punk-Fanzines überhaupt, dessen erste Ausgabe am 13. Juli 1976 erschien.

„Chain Saw”, der mit knapp 180 BPM schnellste Track des Albums, öffnete mit einem Kreissägengeräusch aus Tobe Hoopers „The Texas Chain Saw Massacre” von 1974. Und Debbie Harry behauptete einmal, „I Don’t Wanna Go Down to the Basement” handele teilweise vom legendär furchteinflößenden Klo des CBGB: „As kids, we never wanted to go down to the basement ‘cos it was so dark and scary. And that toilet was certainly very scary.”

Vier Minuten Bubblegum, 25 Minuten Abgrund. In 29 Minuten erzählte das Album mehr über das Amerika der Siebziger als die meisten Doppelalben der Ära.

Der 4. Juli 1976: Punk überquert den Atlantik

Gut zwei Monate nach der Veröffentlichung spielten die Ramones ihr erstes UK-Konzert. Das Datum hätte kein Drehbuchautor besser wählen können: der 4. Juli 1976, der 200. Jahrestag der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung. Der Ort: das Roundhouse in Camden, ein umgebautes Bahngebäude von 1846–47, in dem schon Jimi Hendrix und die Doors gespielt hatten. Die Ramones standen als Vorband der Flamin’ Groovies auf der Bühne, mit den Stranglers als dritter Band. Rund 2.000 Menschen sahen den Auftritt – das größte Publikum, das die Band je gehabt hatte. In New York spielten sie damals vor etwa 150.

Joey, Johnny, Dee Dee und Tommy jagten 14 Songs plus drei Zugaben durch den Saal und verteilten Miniatur-Baseballschläger als Werbung für „Blitzkrieg Bop”. Marc Bolan von T. Rex wurde auf die Bühne eingeladen. Die NME schrieb, die Band habe „took over the hippy Roundhouse and reduced it to the hottest, sleaziest garage ever”.

Ein Detail, das zur Legende gehört, ist falsch: Die Sex Pistols und The Clash waren nicht im Roundhouse. Beide Bands spielten am selben Abend im Black Swan Pub in Sheffield – die Sex Pistols als Headliner, The Clash ihren allerersten Gig. Aber am nächsten Abend, beim ausverkauften Konzert im Dingwalls in Camden, saßen sie in der ersten Reihe: Johnny Rotten, Paul Simonon, Keith Levene, dazu Rat Scabies, Captain Sensible und Brian James von den Damned, Chrissie Hynde und die halbe werdende Punk-Szene Londons.

Die Wirkung war unmittelbar und messbar. Captain Sensible erinnerte sich: „Everyone sped up after that Dingwalls gig. Everyone in the audience, you knew most of them.” Marco Pirroni: „The Ramones were the biggest influence. Suddenly it’s 1, 2, 3, 4, duh-duh-duh-duh-duh. Before that, everyone was quite different.” Innerhalb von sechs Monaten gründeten Zuschauer dieser beiden Konzerte Siouxsie and the Banshees, Generation X, die Slits, X-Ray Spex und die Adverts. Die Damned debütierten am 6. Juli, einen Tag nach dem Dingwalls-Gig, im 100 Club als Support der Sex Pistols. Joe Strummer fasste es später so zusammen: „If that Ramones record hadn’t existed, I don’t know that we could have built a scene here because it filled a vital gap.”

6.000 Käufer, die Bands gründeten

Kommerziell war das Album ein Desaster. Platz 111 in den Billboard 200. 6.000 verkaufte Exemplare im ersten Jahr. Beide Singles – „Blitzkrieg Bop” und „I Wanna Be Your Boyfriend” – charteten nicht. Aber Robert Christgau gab dem Album im Village Voice die Note A und nannte es „clean the way the Dolls never were, sprightly the way the Velvets never were”. Das Creem Magazine schrieb: „The most radical album of the past six years.” Und die NME sah darin „an object lesson in how to successfully record neanderthal hardrock”.

Der Widerspruch zwischen kritischem Zuspruch und ausbleibenden Verkäufen ist kein Betriebsunfall. Er ist der Kern der Geschichte. Die 6.000 Käufer des ersten Jahres gründeten überproportional viele eigene Bands. Donna Gaines, Soziologin und Autorin des Rock-and-Roll-Hall-of-Fame-Induktionstextes der Ramones, formulierte es so: „The Ramones democratized rock and roll, you didn’t need a fat contract, great looks, expensive clothes or the skills of Clapton.”

Die RIAA-Gold-Zertifizierung für 500.000 verkaufte Exemplare kam am 30. April 2014. Zu diesem Zeitpunkt waren Joey (Lymphom, 15. April 2001), Dee Dee (Heroin-Überdosis, 5. Juni 2002) und Johnny (Prostatakrebs, 15. September 2004) bereits tot. Tommy Ramone, der letzte überlebende Gründer, starb knapp zweieinhalb Monate später, am 11. Juli 2014, an Gallengangskrebs. Es ist das einzige Ramones-Studioalbum, das jemals Gold-Status erreichte.

Die Gitarre für 54 Dollar

Es gibt ein Detail, das die Geschichte besser verdichtet als jede Analyse. Johnnys Gitarre, eine blaue 1965er Mosrite Ventures II, hatte er im Januar 1974 bei Manny’s Music in New York für etwas über 54 Dollar gekauft. Er spielte sie über einen Marshall JMP mit 100 Watt, alle Regler auf zehn, keine Effekte, nur Bridge-Pickup. Seine Technik war ebenso radikal wie simpel: ausschließlich Abwärtsschläge über alle sechs Saiten, volle Barré-Akkorde statt Power-Chords, bei Tempi, die kein anderer Gitarrist durchhielt. Ed Stasium, der die Ramones ab „Rocket to Russia” aufnahm, sagte: „Johnny makes it sound simple, but I can’t do it, and I bet Eddie Van Halen can’t. Not for an hour!”

Die billigste Gitarre im Raum, gespielt mit einer Technik, die technisch anspruchsvoller war als ihr Ruf. Das Album in einem Satz.

Was bleibt, wenn alle tot sind

Fünfzig Jahre nach Erscheinen hängt Roberta Bayleys Schwarz-Weiß-Foto der vier Ramones an einer Backsteinmauer in Albert’s Garden – aufgenommen für 125 Dollar – in der Dauersammlung des Museum of Modern Art. Arturo Vegas Adler-Logo, das er 1976 nach einer Washington-Reise dem Großen Siegel der USA nachempfand, mit einem Baseballschläger statt der Pfeile und „Hey Ho Let’s Go” statt „E Pluribus Unum”, ziert Millionen von T-Shirts, getragen von Menschen, die nie einen Ramones-Song gehört haben. Vega besuchte alle bis auf zwei der 2.263 Konzerte, die die Band in 22 Jahren spielte. Die Ramones verkauften mehr T-Shirts als Platten. Auch das eine Art Vermächtnis.

Zum 50. Jubiläum erscheint am 23. April 2026 das Buch „All Good Cretins Go To Heaven: The Enduring Spirit Of The Ramones” von Jenn L. Beckwith, eine 280-seitige Retrospektive mit Fan-Erinnerungen, Bandbiografien und Konzertgeschichten. Eine multimediale Wanderausstellung zeigt Fotografien und Kunst von CBGB bis Berlin.

Patti Smiths „Horses”, erschienen im November 1975, hatte die Tür einen Spalt geöffnet. Das Ramones-Debüt trat sie ein. John Holmstrom, Mitgründer des Punk Magazine, hatte angekündigt, er wolle „wipe out the hippies and blow up the whole world of rock ‘n’ roll and start again”. 14 Songs und 29 Minuten später war der alte Rock tatsächlich gesprengt – mit Studiogerät, das jeder Profi hätte bedienen können, mit Beatles-Techniken und orchestraler Mikrofonie, im Dienst einer Vision, die so fokussiert war, dass sie einfach und unvermeidlich klang.

Joey Ramone wusste, was sie geschafft hatten: „Doing an album in a week and bringing it in for $6,400 was unheard of – especially since it was an album that really changed the world.”

Er hatte recht. Nicht weil die Platte einfach war. Sondern weil sie Einfachheit zur Präzision machte.